?

Log in

No account? Create an account

66 сонет


Tired with all these, for restful death I cry,




As to behold desert a beggar born, 




And needy nothing trimm’d in jollity,




And purest faith unhappily forsworn,




And gilded honour shamefully misplac’d,




And maiden virtue rudely strumpeted,




And right perfection wrongfully disgrac’d,




And strength by limping sway disabled




And art made tongue-tied by authority,




And folly—doctor-like—controlling skill,




And simple truth miscall’d simplicity,




And captive good attending captain ill:




Tir’d with all these, from these would I be gone,




Save that, to die, I leave my love alone.




По силе воздействия ни один из знакомых мне переводов до оригинала не дотягивает. Почему оно так, мне стало понятно, когда я внимание обратил на грамматику. Авторы переводов ее не только не воспроизводят, а вообще игнорируют. Но как раз в ней-то вся изюмина!

Нетрудно заметить, что первые две строки и две последние образуют своего рода рамку – только там глаголы в активном залоге; во всех же остальных, т.е. в «начинке» сонета они в пассивном.

Обобщить сказанное там можно формулой добро злом побеждено. Из-за того же, что первое в позиции подлежащего, а второе – дополнения, расклад получается такой, что только добру присуща субъектность, а зло осмыслено как безличная сила вещей – то есть, рок.

Так оно в «начинке». Иное дело «рамка» сонета – только там, повторю, залог у глаголов активный. Стало быть, в двух начальных стихах и двух конечных субъектность смысловая – в противоположность «внутренним» стихам – с грамматической совпадает. Притом совпадает не только потому, что выражена подлежащим. Куда важнее то, что сказывается она в этих стихах адекватно ее сути, т.е. самовыражением – ведь обозначается она там местоимением первого лица: I cry, would I, I leave.

Вся сила сонета именно в этом контрасте между роком и волящей субъектностью – притом находящейся не «на фоне» рока, а, наоборот, его обрамляющей. Стало быть, the restful death I cry выражает не столь желание to dye, сколь бытие на границе мира, где царствует безличное (роковое) зло – I из «нутра» этого мира уже ушел.

Речь у меня, однако, не о выразительности (говоря по-ученому, семантической емкости) сонета, а именно о его силе. Если бы вторая сводилась к первой, интерпретация сонета – будь куда более глубокой в сравнении с моей – впечатляла бы не меньше, нежели он сам, так что его читать имело бы смысл только ради сверки с тем или иным толкованием.

Однако ведь порядок нормального (адекватного) общения со стихами в точности обратный: желание их осмыслить возникает (если вообще возникает) после и вследствие произведенного ими впечатления. Стало быть, последним читатель обязан чему-то большему, нежели понятое им по ходу или в результате чтения. Сила поэзии не понятностью «измеряется» наоборот, ее способностью меня, читателя, п(р)онять.

Грамматические ходы в Шекспировом сонете работают не на что иное, как на эту самую пронимательность. Благодаря им бытие человека на границе мира не вчуже мне представлено – нет, меня самого на ту границу они загоняют. И вот способность на такое воздействие никакой пересказ и даже никакая интерпретация не может у них «позаимствовать».

          

Кто бы мне разъяснил суть тезиса, завершающего Витгенштейнов "Трактат"? По первому размышлению, он бессмысленный: примешь ли следует молчать во внимание или его проигнорируешь - о несказуемом и так, и эдак умолчишь. На то оно и несказуемое! Так какой же смысл в том, чтобы запрещать и без того невозможное?
  1. Ниже выкладываю диалог (надеюсь, он продолжится) с Михаилом Аркадьевым.

N_A Дорогой Михаил, как по-Вашему, есть ли какое-то содержание у выражения художественный образ? Много лет назад я попытался это уяснить и пришел к заключению, что его (содержания) таки нет. Буду Вам признателен, если Вы мне докажете обратное.

М.А. Как вспомогательное понятие, обозначающее некое архетипическо-индивидуальное эмоционально значимое и частично вербализумое видение, правда, скорее, всегда некое неопределенное множество образов-видений, позволяющих, например, музыканту творить и в качестве композитора, и в качестве исполнителя, и в качестве педагога, да, это содержательно и вполне реально. Постарался сказать это так, чтобы все слова были максимально точны.

N_A Понимать ли так, что что ХО  - атрибут не самого произведения, а рецепиента/исполнителя? И нельзя ли пояснить архетипическое? Это в Юнговом смысле? Заодно и видение: применительно к искусствам аудиальным (поэзии, музыки) это метафора?

М.А. Я про рецепиентов ни слова не сказал, только про пойесис.
И я же не зря обратил Ваше внимание на точность слов. В той мере, в какой видение архетипично, или может быть понятно как таковое,  оно принадлежит и произведению тоже.

Ни музыка, ни поэзия не являются аудиальными искусствами уже  примерно 2 тысячи лет (в некоторых культурах чуть меньше). Это искусства прежде всего письменные, все остальное - производное этого факта.  Но дело не только в этом. Образы и ассоциации, которые "роятся" в воображении создателя, исполнителя, или которые пытается так, или иначе, тонко, или грубо вербализовать педагог в процессе музыкального преподавания, это вполне реальные образы, в той, или иной степени хаотичные и они имеют какое-то отношение к "смыслу" произведения. Но без образа и сосредоточенности на нем, даже если этот образ свернут и трудно вербализуем, творчество невозможно. Произведение, конечно, аккумулирует в себе неопределенное множество образов. Множество это все же имеет некоторое образное ядро. Но образ, или образное ядро никогда не определяют произведение до конца. Вообще вопрос Ваш очень непростой. Я только пытаюсь рассказать Вам (косвенно, косноязычно ) как это происходит в музыке. Музыка связана накрепко  прежде всего с совершенно конкретным образом нотного текста, который сам по себе весьма выразителен. Но есть и образы литературы , природы , любви , смерти, страдания , креста , восхождения , спуска, и так далее... А понятие система лейтмотивов Вам что-то говорит? А такая вещь, как музыкальная риторика? Это все интересные вещи.

N_A Пусть аудиальные слово неточное. Речь о том, что по записи (словесной или нотной) читатель восстанавливает "идеальный языковой образ" (Гадамер), если это поэзия, или "незвучащую" музыку" (Ваш термин). Не будучи звучащими физически, тот и другой феномены все-таки являются слышными. Может, худобразом и называют то, что предстает "внутреннему слуху"? Если так, то согласен: понятию этому нельзя отказать в содержательности. Только я не уверен, что и у Вас речь об этом.

М.А. Хочу обратить Ваше внимание на то, что у меня нет понятия "незвучащая музыка", и неслучайно. Мне было бы важно, чтобы Вы сами попытались разобраться, что в моих работах подразумевается под такими понятиями как "незвучащее", "неакустическое" в музыке, или (синонимы):  "незвучащая, неакустическая материя" музыки. Я точно знаю, что из моих работ вполне это можно понять даже человеку, профессионально несведущему в музыке, были прецеденты. А Вам и сам Б-г велел, так как то, о чем я говорю имеет непосредственный аналог в структуре (подчеркиваю - структуре ) акцентного (особенно как раз нашего силлабо-тонического стиха) , аналог принципиальный, хоть и неполный, есть чисто музыкальная специфика. Последнюю понять (на общем уровне) тоже вполне можно неспециалисту, тем более я прямо об этом говорю, обращаю на это внимание,  используя общегуманитарные понятия.  Очень жду, что Вы сделаете здесь собственное усилие понимания , это же интересно, мне кажется, нет? Я к тому, что то"незвучащее", о котором я говорю, это не художественный образ совсем (хотя косвенно может быть с ним связан ), а элемент музыкальной структуры, базовый  элемент самой ткани тактово-акцентной музыки письменной традиции. Это то, чему можно и должно научить владеть любого, кто взялся музыкой заниматься. Я об о всем этом популярно говорю в статье на Colta.ru.о метроритме.  Кажется, я Вам недавно высылал.

А что неясного в моих определениях образа? Мне кажется, я уж предельно ясно и подробно описываю то, что имею в виду. А вот что имеет в виду Гадамер в понятии "идеальный языковый образ", для меня всегда было загадкой. По-моему,  расплывчатый и потому неудачный термин.   И после Ваших статей он не стал яснее, на мой взгляд. Не по Вашей вине, а, как мне кажется, по общей склонности Гадамера несколько растекаться мыслью по древу.

N_A Что такое "неакустическое" в музыке - это мне, кажется, понятно по аналогии с поэзией.
А насчет ХО - отнюдь! Видать, такой вот я тупица. По-прежнему мне неясны Ваши ключевые слова "архетипическое" и "видение". Может, речь у Вас о той "составляющей" впечатления от текста (вербального или нотного), коей исполнитель обязан не своему индивидиуальному, а родовому опыту? Не в этом ли смысле она "архетипическая"? Коль так, то можно понять, почему ХО имманентен самому произведению. Наверное, потому, что слушателю/исполнителю оно и дает такой  опыт "припомнить" (в Платоновом смысле).

М.А. Из того, как Вы говорите, у меня создалось впечатление, что Вы в понятие "незвучащее" вкладываете иной смысл, чем тот, о котором говорю я. Давайте проясним этот вопрос, чтобы не попадать в терминологические ловушки, ОК?

Что касается ХО, то я, как Вы, наверное, заметили, стараюсь избегать избыточного слова "художественный", и говорю просто об образе. и я ничего не говорю о "впечатлениях", сознательно не говорю о рецепции и о рецепиенте. Меня интересует здесь только творческий акцент этого понятия (понятий). Что касается слов "архетипическое" и "родовой опыт", и то, и другое - вполне расплывчатые понятия, в некоторых случаях, на мой взгляд, взаимозаменимые, но опять же, каждый случай нужно оговаривать.

N_A По-моему, лучше, если прояснять начнете Вы. Термин Ваш - сталбыть, Вам и отдуваться!
А с ХО Вы меня совсем запутали! Если определение Вы считаете избыточным, то, сталбыть, ничего специфически художественного у ХО нет? Чем он тогда отличается, к примеру, от научной модели? Еще менее понятно, почему Вы его связываете исключительно с творчеством.   


М.А. Чтобы понятнее: образ для музыканта это как сон, который нужно увидеть , сон, который при этом нужно досоздать и сконцентрироваться на нем для творческой работы всего исполнительского организма. Например, когда я играю Бетховена, я перевоплощаюсь в его образ , даже, как мне кажется, внешне...

N_A Аналогия мне нравится. Но возникает опять вопрос о "принадлежности": что в Вашем сне от самого произведения, а что - от капризов Вашей психики? Можно ли утверждать, что оно же сновидения и генерирует, притом  в определенном спектре?

М.А. Само по себе? Вне контекста? Вне культуры? Вне исторических и литературных ассоциаций? Вне интерпретаций?
Не думаю...Произведение это только место встречи, Топос.  Для другой культуры, или для другой планеты это будет просто шум.


N_A Но ко всему Вами перечисленному оно ведь не сводится!
Вы вроде бы одобрили мой термин "виртуальная вещь" и пояснения к нему. На всякий случай напомню: это вещь, которая, даже не будучи актуализованной, имманентно  содержит "инструкцию" по воспроизведению самой себя (свой, т/с, генетический код). Так вот, предусмотрена ли такой "инструкцией" генерация образов/снов в определенном спектре?

Цитата из Анненского.

Поэтический образ - выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного”. Поэзия - только в слове, неотделима от ритма и звуковой субстанции и в то же время стирает границы слова и говорит о чем-то принципиально не-словесном. Образ как конечная, отрезанная единица растворяется в бесконечности поэтического существования.
Не зная оригинала, читаю в переводе на славянский.

Есть же вера уповаемых извещение, вещей обличение невидимых.

Первое, на что обращаю внимание, это пассивный залог у причастия в 1-й части определения. Получается так, что извещение исходит от тех, на кого уповаю. Так, наверное, сходным образом следует прочесть и 2-ю часть: не я вещи невидимые обличаю, а они сами обличаются передо мной. Если это понимать в этимологически прямом смысле - а почему бы нет? - то они, стало быть, кажут свои лики, т.е. дают мне себя увидеть.
И вот это называется верой! Неужто не удивительно? Ведь принято нынче ее считать субъективным настроем: вера - это модальность лично моего суждения/высказывания о каких-либо вещах, как правило, о невидимых. У апостола же явный "сдвиг в сторону" онтологии: не верующему "принадлежит" вера, а тем, в кого он верует.
А было ли это удивительно адресатам послания, т.е. тогдашним евреям? Похоже, что нет. О том сужу по 17 стиху 50 псалма: אדוני שפתי תפתח ופי יגיד תהלתך - Господь мой, уста мои открой, дабы они высказали хвалу Твою. Опять "сдвиг" туда же: хвалу произнесу моими устами, но она - Твоя!
Вывод отсюда напрашивается довольно таки неожиданный: согласно апольскому определению, вера есть не что иное как знание. Странным, однако, это "выглядит" постольку, поскольку знанием мы считаем нечто добываемое нашими собственными усилиями. Таково, к примеру, знание научное: то, о чем деятель науки что-то узнал, находится в позиции объекта, сам же он занимает позицию субъекта. А вот применительно к знанию откровенному соотношение обратное: субъект оного тот, от кого оно мной получено.  
Апостольское определение указывает также на способ, коим оно удостоверяется: знание это эйдетическое, т.е. такое, что суть оного удостоверена самим ее (сути) ликом.
А вот это, полагаю, евреям было в новинку - иначе не было бы у апостола нужды им разъяснять, что же такое вера. Новость же состоит вот в чем: достойно веры - досто-верно - не то, что из книг вычитывается и лидерами вашими возглашается - а что себя таковым об-личает, т.е. кажет. Прочистите глаза - и уверуете! 
Начну с цитаты из статьи М.Эпштейна http://magazines.russ.ru/zvezda/2000/4/epsht.html


Поэтическая речь вообще звучит как иностранная, и люди, неискушенные в поэзии, воспринимают ее даже на родном языке как набор знакомо звучащих, но бессмысленных словосочетаний. Еще Аристотель в “Поэтике” отмечал, что поэзии подобает речь, “уклоняющаяся от обыденной — та, которая пользуется и необычными словами”. < .> Виктор Шкловский, ссылаясь на Аристотеля, добавляет, что поэтический язык не только кажется странным и чудесным , но и фактически “является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного ...”. < .> Не такую ли роль играл и еврейский язык в русской поэзии 1910-1930- х годов? Может быть, у Пастернака и Мандельштама это двуязычие или “иноязычие”, вообще свойственное поэзии, следует воспринимать в более прямом смысле, как разговор на двух национальных языках? Один из них, русский, составляет как бы план выражения, или внешнюю форму поэтической речи, а другой — библейский — форму внутреннюю, “тайный иврит”, который и приходится расшифровывать в этих чрезвычайно зашифрованных, на слух подчас неестественно или сверхъестественно звучащих стихах.

В этом фрагменте более всего мне по душе та мысль, что поэтическим текстом родной язык искусственно (в обоих смыслах) отчуждается. Ради чего? Ответ у меня такой: ради природнения к нему же! Суть этого парадокса и разрешение оного излагаю здесь: http://sunround.com/club/zeitlin.htm В той статье, однако, не ответил я на другой вопрос: из-за чего родной язык в поэтическом тексте «выглядит» отчужденным – точнее сказать, очуднённым? А из-за того, отвечаю теперь, что он там в состоянии, так сказать, расплавленном: размытыми оказываются как грамматико-синтаксические функции слов, так и границы оных. Суть этого феномена та, что язык поэзия застает не ставшим, но становящимся. Тем самым разыгрывает возможность оного стать иным, нежели тот, который мы знаем как родной. А коль оно так, то самим своим общением с языком поэт «ставит под вопрос» не что иное, как его этническую идентичность. То есть, «заряжен» интенцией (пусть безотчетной) язык хоть русских, хоть евреев …хоть чей угодно превратить в язык всехний.

העת, ידיד, העת. נפשי לשלום שואלת.
חולפים מהר ימים, וכל שעה שוללת
את חלק חויה. ואנו בתמימות
משערים לחיות, והן, פתאום נמות.
אין אושר בעולם, אך יש שלום ודרור.
מזמן ציפיתי בשבילי לגורל של אור.
מזמן, עבד עיף, החלטתי להגיע
אל בית-עמל, אל בית-עדנה, אל בית-רגיע.


транслитерация кириллицей:

аэт, ядид, аэт. нафши лишлом шоэлет.
хольфим маэр ямим, вэколь шаа шолелет
эт хэлек хавая. вэану бэтмимут
мэшаарим лихйот, вээн, питъом намут.
эйн ошер бэолам, ах еш шалом удрор.
мизман ципити бишвили льгораль шель ор.
мизман, эвед аеф, эхлатти леагиа
эль бэйт-амаль, эль бэйт-эдна, эль бэйт-рэгиа.

Ниже помещаю отзыв филолога Ольги Меерсон.

Много прекрасных находок. Но все же покой-- это скорее שלווה, чем שלום. Настоящее время по-русски, типа презент перфекта по-англ., лучше передавать настоящим на иврите, чем прошедшим, тем более с "давно"/ מזמן: מזמן חולם אני על הגורל של אור (?) Или можно в прошедшем (условном, библейском), но тогда не מזמן, а תמיד. Иначе вкрадывается значение, которого по-русски быть не может из-за глагольных видов: получается, что давно мечталась доля/ я замышлял, а теперь уже больше нет. То же самое с усталым рабом. Лучше, если условно-прошедшее, то תמיד. החלטתי להגיע для замыслил я побег-- тоже не очень-- значит решился прибыть, а не задумал убежать. Тут не работают Русские коннотации, так как есть свои, и они окарикатуривают на иврите: выходит такой бюрократизм. Но поскольку להגיע вам нужно для рифмы, надо попробовать скомпенсировать другим первым глаголом. Можно попробовать повтором глагола о мечте (тут ничего: в оригинале повтор вообще превращён в анафору, так что можно и продолжить): תמיד, עבד עייף, חלמתי להגיע Обитель трудов и чистых нег это, конечно, по-русски оксюморон, но на иврите בית-עמל это нечто вроде работного дома. Поэтому из-за совершенно других идиоматических коннотаций в оксюморон עמל/ עדנה не вписывается. Можно, впрочем, попробовать более напролом, чтобы ясно было, что это намеренно, и тогда уж разбить идиому на осколки: אל בית-עמל-עדנה-- таким вот длинным составным смихутом-конструктусом. Тогда уж по крайней мере нет сомнения, что это оксюморон и нарочно. Однако в конце смихут между бейт- и рагиа не работает, так как рагиа прилагательное, которое прямо -- а не через притяжание -- модифицирует байит. Может, так: אל בית-עמל-עדנה, הבית הרגיע ? Проблема здесь мне хорошо знакомая: слова переведены близко к оригиналу, да даже и выражения, но поэтический синтаксис и идиоматические сочетания этих слов -- проекция русского. Конечно, современный иврит намного больше похож на русский (только релексифицированный), чем библейский, но и в нем тоже есть конструкции (например, смихут в отличие от простых прилагательных и несовместимый с ними), а также идиомы (вроде בית-עמל), которые специфичны и вносят значения совсем иные, чем по-русски. Кроме того, я замечаю у вас чисто русскую привычку игнорировать артикли (в данном, ивритском случае, определённый) как мощнейший потенциал конструирования синтаксических функций и контекстов. Отсюда моя попытка решения последней строки. При повторе можно пропустить предлог ל-, но артикль нужен. Это конструкция повтора или спецификации, отличная от преимущественно падежной по-русски, и немного похожая на английскую. Попробуйте так. А то с переводами очень опасно проецировать то, что слышишь в оригинале. В этом тексте безошибочно узнавать оригинал будут только те, кто его и так знают. А как поэзия, воссозданная на новом языке, такие вещи не работают. Меня смущает в первой строке именно то же, что и нравится -- проекция русского "пора". Дело в том, что, ещё со времен Экелезиаста, "время/пора" как наречие выражается словом עת БЕЗ артикля. И только. Или с указательным местоимением, что в эти стихи уж никак не ложится: זה הזמן или на худой конец -- זה העת. Но вы-то хотите как короче и категоричнее (как и в оригинале). А тогда не ложится в размер. Или в повтор в начале. Но теоретически, можно было бы и так: עתה, ידידי, העת... Здесь, конечно, нет полного повтора, как по-русски, но есть хотя бы компенсация повтором корня в первом наречии и во втором: буквально-- теперь...-- пора, но слова теперь и пора однокоренные. На иврите это могло бы сработать как эквивалент русского повтора в восклицании: само по себе העת не наречие, но в сочетании с עתה даёт аналогичную конструкцию, в целом наречно-предикативную. В общем, вы подумайте,-- а там, глядишь, и получится перевод на другой язык, а не релексификация русского ивритскими словами. Мне кажется, у вас очень хорошее поэтическое чутьё (нас и свёл-то Пушкин!), и вы поймёте, о чем я тут толкую. Было бы прекрасно перевести это стихо, и вы близки.

что я услышал у Пушкина

                  

   Бывает, что стихи, издавна тебе знакомые, вдруг становятся отчетливо слышными.

  Вот так недавно легли мне на слух пушкинские.

 

          1 Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит -
                    2  Летят за днями дни, и каждый час уносит
                    3 Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
                    4  Предполагаем жить, и глядь - как раз умрем.
                    5 На свете счастья нет, но есть покой и воля.
                    6 Давно завидная мечтается мне доля -
                    7 Давно, усталый раб, замыслил я побег
                    8 В обитель дальную трудов и чистых нег.
 

Не по силам мне дать отчет обо всем услышанном. Предметом моего обсуждения будет только одна его особенность.

 

      Метр, в каком стихотворение почти выдержано, известен под названием "александрийский стих". Об этом "почти", собственно, и пойдет речь. Правило, по какому этот метр опознается, предполагает цезуру в каждом стихе. Пушкин же от него отступает в 6-м и в последнем.

   Легко ли это "поправить"? Да пожалуйста!

 

                      Завидная давно мечтается мне доля…

 

                      В желанный мне приют трудов и чистых нег.

 

Вот теперь александрийский стих выдержан безупречно…правда, ценой некоего разлада: что-то уже слышится не то – какая-то явно не пушкинская в интонации появилась жесткость. Из-за чего же? Во-первых, из-за перестановки слов в 6-м стихе он уже анафорически не слажен с предпоследним: Давно, усталый раб… Во-вторых, из последнего стиха  изъята аллитерация: в обитель дальную

   Но и такая порча по тяжести не сравнима с той, что нанесена…ритму. Как же так? Цезуру-то я "вставил" как раз затем, чтобы его подправить! Если ритм не отличать от метра, то цель эта вроде бы достигнута: движение голоса прерывается точно после трех первых стоп. Другой вопрос: как прерывается? Да ужасно! В первом стихе (из "исправленных") – с противным скрежетом: т-тр. Во втором, где перед цезурой гласный – или с одышкой, если его произносим кратко, или в вопиющем (в прямом смысле!) разладе с синтаксисом, если протяжно.

   Устранить же эту какофонию можно единственным способом: цезуры в тех стихах "не заметить", проскользнуть  по ней так, будто ее вовсе нет! Но тем самым мы ведь от противного (в обоих смыслах) доказываем, что ее там и не должно быть.    

   Мой эксперимент, таким образом, наводит на мысль, что метрическое правило Пушкин нарушает не по небрежности, но в согласии с неким замыслом.[1]

 

    Попытаюсь же его распознать по контрасту с остальными стихами, где с цезурой "всё в порядке". Мотивирована она там вдвойне – метрическим правилом и общеязыковым синтаксисом: предложения разделяет как завершенные, так и входящие в состав сложносочиненного. И хотя функции этой у цезуры нет в предпоследнем стихе, однако и там она после усталый раб – эквивалента деепричастному обороту будучи усталым рабом, так что с паузой совпадает тоже синтаксической.

 

  А что же такое синтаксис? Расхожее определение таково: система правил, по каким слова складываются в осмысленное предложение. Понимая его так, мы безотчетно исходим из того, что слова в языке пребывают на правах узуальных его единиц, тогда как предложение из них строится окказионально, "на потребу" тому или иному смыслу, притом строится в соответствии с заданными им (словам), т.е. тоже узуальными, синтаксическими функциями. Так оно в языке, исторически уже развившемся.

   А вот если проследить за самим его развитием, то понятие о синтаксисе напрашивается едва ли не обратное вышеозначенному: "на правах" слова живет предложение в его целостности, так что "нужда" в синтаксисе возникает по мере того, как внутри себя оно функционально расчленяется.[2]  Нынешние слова, служащие нам в качестве строительных блоков, по своей  исторической судьбе суть осколки слова более крупного, в расчлененное предложение некогда превращенного – для чего синтаксис, повторю, и понадобился! А коль оно так, то границы у слов-осколков в ту пору, когда они, вычленившись из того слова, еще "помнили" о своей причастности оному, были не раз и навсегда заданными, но опять же окказиональными.[3]

     Вот эту стадию в развитии языка и застает поэзия.[4] А потому уж в отношении к языковому узусу – будь то границы слов, будь то "закрепленные" за ними функции – настрой у нее критический. Ей ведь есть с чем эти "данности" сравнивать. Не то чтобы занят поэт исключительно критикой оных. А все же по самому роду своей деятельности не на что иное, как на язык он "проецирует" (пусть и безотчетно) свое предстояние …чему? Дабы не пускаться в философию, скажу так: тому, что своей "размерностью" превышает язык.

  

   Ведь не только на него "проецируется" идея функционального расчленения.

По-простому она выражается поговоркой "всяк сверчок знай свой шесток". Идея очень даже продуктивная – если ее оценивать по критериям культурно-историческим. А если – по экзистенциально личностным? То бишь таким, по которым сам "сверчок"[5] судит о доставшейся ему доле, она же частичка бытия. Оценка тогда уж неоднозначная.

  С одной стороны, чем плохо среди разных шестков узнать свой – лично тебе приуготовленный? Усесться на него так прочно, что никому тебя оттуда не согнать – это ведь и есть счастье! То бишь довольство своей у-частью.

  С другой же стороны, как не усомниться в том, что некая частичка бытия провиденциально "выделена" лично тебе? Ее-то ведь каждый час уносит. Стихи, содержащие час и частичку, неспроста друг к другу примыкают. Общий ли у этих слов корень – о том судить не берусь. Если и нет, связь семантическая таким соседством все же наводится. А из-за того, что морфема час повторяется в первом же стихе следующего катрена, слышишь его как прямой "вывод" из сказанного в предыдущем: На свете счастья нет именно оттого, что частичку бытия – неважно, по праву иль по произволу тобой присвоенную – каждый час уносит.[6]

 

   Итак, счастье – это бытие отчасти и не более чем на час. А что навечно и потому воистину есть, так это покой и воля – вот  полнота бытия. Так оно получается, если вместе с вышеуказанным повтором морфемы во внимание принять противительный союз в 5-м стихе – следующий, к тому же, сразу  после цезуры! Стало быть, на расчленение тут она работает уже не функциональное – части предложения не со-, а противопоставляет. Притом так, что вторую составляющую "наведенной" ею оппозиции семантически связует с отрицанием  как раз частичности: где покой и воля – там уж  бытие целостное, по функциям не "распределенное".  В контексте всего вышесказанного равнозначен такой расклад ее, цезуры, самоотрицанию.

   Вот потому в следующем стихе ее и нет! А заодно с ней на нет сходят, в согласии с той же оппозицией, узуальные границы слов – свое бытие в границах плывущих они, можно сказать, припоминают. Пускай не на всю строку оно распространяется – явственна зато интенция его достичь: давнозавидная, мнедоля – такие вот слова я различаю в пришедшем мне на слух "идеальном языковом образе".[7]

   И как раз из-за того, что граница между мне и доля неразличима, семантика оказывается напрямую слышной. Ведь по значению, которое лишь "на уме", т.е. лексическому, доля почти то же, что и часть, так что оппозиции никакой нет, а даже напротив. Иное дело, когда на слух это слово приходит не в отдельности, но в одной связке с содержащим в себе отрицание: мнедоля.

    А что речь к "припоминаемому" состоянию действительно устремлена – в том окончательно "убеждает" последний стих. Распределение пауз там строго равномерное, а новообразованные слова в точности совпадают с интонемами:[8] вабительдаль нуютрудо вычистыхнег. "Спровоцирован" же такой ход речи исключительно отсутствием цезуры!

   Да ведь и 5-й стих на интенцию эту уже "намекает". Произнеси покой и воля раздельно – что-то услышится фальшивое. Нет, покоиволя – и никак иначе![9]

  Что же до стихов без цезуры, то вместе с "разметкой" окказиональных границ между словами в альтернативу узуальным в ту же сторону меняется там и признак, по какому они различаются. Поскольку же различаются только на слух, таковым признаком оказывается интонационный – взамен синтаксически-функционального!

   Таким вот манером пушкинская "критика" с-частья "проецируется" на языковой узус. Стало быть, ею же мотивировано и отступление от метрического правила.

 

   Самое место в пользу моей версии указать на одну "странность" в последнем стихе: у трудов и чистых нег нет субъекта. Таковой хотя и не обозначен явно, а все же подразумевается грамматически сходным выражением обитель скорби: понятно, что в скорби пребывает не сама обитель, а контингент оной. Но кто же населяет обитель дальную? Ясно, что не усталый рабпобег туда он только замыслил. Так, может, намеревается он "труды и чистые неги" разделить с теми, кто уже в ней обитает – войти, так сказать, с ними в долю? Ну вот, опять доля! Что ж получается, нацелен усталый раб опять-таки на с-частье?!

   Альтернативу такому толкованию нахожу только одну: побег в обитель дальную не cменой места жительства осуществим, а не иначе, как созданием оной  в себе самом – точнее сказать, "на материале" самого себя. Суть замысла, стало быть, в том, чтобы в "труды и чистые неги" окунуться экзистенциально. Коль оно так, то ясно, почему субъект оных не обозначен: такового просто нет как существа, от них отдельного. Наполниться ими так, чтобы стать от них не отличимым – вот это и есть покоиволя.  

 

   На том свой опус я бы и завершил – кабы не еще одна нестыковка. Точнее, две, только во второй "виноват" не Пушкин, а я сам, поскольку взялся его интерпретировать. 

  Сперва о пушкинской. Дело в том, что с оппозицией  счастье - покоиволя коррелирует еще и различие в модальности высказывания. В стихах с цезурой речь идет о том, что "в порядке" у-части дано: о наличном раскладе и неизбежном исходе. В стихах же, где ее нет – о том, что мечтается. Тому, однако, радикально противоречит различие в онтологии: нет как раз того, что семантически связано с данной у-частью; а о чем сказано в модальности чаяния, замысла, мечты – именно то и есть!

  Версия насчет этого противоречия у меня та же, что и в ответ на недоумение, которое может вызвать мое прочтение последнего стиха. Составляющие его интонемы я приравнял к словам – однако уклонился от обязанности пояснить: а что же они означают?

   Так ведь и нестыковки модальности с онтологией нам не объяснить, коль за поэтической речью не признаем никакой иной функции, кроме знаковой: поэт, дескать, нам, читателям что-то сообщает. О внешних ли ему фактах, о своих ли думах, чувствах и т.п. – рабочая формула все та же: пережил – отразил. 

   Намек на альтернативу такому подходу – по моему убеждению,  ущербному – усматриваю в некогда "зацепившем" мое внимание тезисе Е.Невзглядовой: "Радость не приходит по приглашению. Единственное средство вызвать ее – это ее выразить".[10] Речь у нее идет о выражении поэтическом. Так, может, от всякого иного отличается оно, прежде всего, именно тем, что "предмет" оного им же самим делается? Недаром ведь слово поэзия происходит от ποίησηςэквивалента русскому созидание.            

  Вот и у Пушкина одно только вербальное выражение того, о чем мечтается, "заодно" оказывается исполнением оного – покоиволя, стало быть, таки есть! Ведь не что иное, как голос составляет самое существо поэта.[11] И коль обитель дальную трудов и чистых нег он замыслил создать "на материале" самого себя, то замысел этот и осуществляет не иначе, как о-глашением оного.

  А насколько это ему удалось – о том судить читателю. Но только если речью, на то нацеленной, он сам артикуляторно заражается, т.е. себе ее "присваивает".[12] Ведь выраженная той речью целостность бытия достоверна в той мере, в какой целительна.[13] Вот и я благость той обители на себе испытываю, когда оглашаю (хоть вслух, хоть "про себя") сказующий о ней стих[14] – притом оглашаю именно теми словами, к коим приравниваю интонемы.     

  Стало быть, вопрос насчет значений оных просто "не по делу"! Знаками работают те слова, на которые этот стих расчленен соответственно языковому узусу. У тех же, чьи границы окказионально "размечаются" на слух, функция иная – магическая. Что есть покоиволя – посредством слова-знака можно о том лишь  сообщить. А чтобы в названное так бытие меня, читателя, "доставить" – на то уж слово-магема.[15]

   Более того скажу: на то и поэзия! Недаром ведь происходит она от словесной магии.

"В стихотворении язык возвращается к своей основе, к магическому единству мысли и события, пророчески взывающему к нам из сумрачных глубин праистории".[16]

  

         

 

 

 



[1] Речь не о том, что поэт нечто держит "в голове", а затем в готовом виде переносит на бумагу. А о том, чему он следует безотчетно. Поэтический замысел, строго говоря, не ему одному "принадлежит" – не в меньшей мере и самому рождающемуся произведению. Наилучшее среди известных мне описаний этого феномена нахожу у поэта Д.Сухарева. "Процесс похож на рождение кристалла в насыщенном растворе. Исходно сознание поэта загружено небольшой словесной затравкой. На ней с помощью фонетических, смысловых и иных скрепов монтируются другие слова, которые, войдя в состав текста, сами начинают вытаскивать из словаря пополнение, и в ходе такой самоорганизации словесного материала рождается мысль". ("Скрытопись Бориса Слуцкого", "Вопросы литературы", 2003, N1 http://magazines.russ.ru/voplit/2003/1/suh.html).    

[2] О том можно судить, например, по лексике библейского иврита: наряду со словами типа современных немало там и таких, что в себе  совмещают сразу несколько грамматических функций.

[3] Даже современное ивритское письмо от древнего унаследовало слитное написание главного члена предложения вместе со служебным (будь то предлог, союз или частица).

[4] Застает она, вообще говоря, все стадии, включая даже рождение языка. Ведь с родным языком поэт обращается так, будто сам его производит на свет. "Стихотворение и есть…речь, обращенная на себя…вслушивающаяся, вдумывающаяся в само событие изречения…в тайну рождения слова. Происхождение языка, которое надеются извлечь из незапамятных времен с помощью всемогущей эволюции…содержится поэзией…Она, повествуя обо всем на свете, превращает это все в повествование об этом: о первоназывании, о первообращении, о первооткровении" (А.В.Ахутин, "Парадоксы культурологи", в сб. "Поворотные времена", СПб, 2005, с.634).

[5] Лицейское прозвище Пушкина.

[6] Обещал я внимание уделить исключительно ритму – а захватил еще и фонетику с морфологией! Но что поделаешь, так уж поэзия соткана: потянешь одну ниточку – вся ткань отзовется.

[7] Термин Х.Г.Гадамера. Поясняет он его так: "Меня хорошо поймет тот, кому приходилось слушать в авторском исполнении…стихи – особенно любимые, те, что как бы сами звучат внутри нас. Предположим, что автор читает хорошо…Но и в этом случае слушатель испытывает нечто вроде шока. Почему скандировка, система ударений, модуляция и ритм, с которыми он читает свои стихи…расходятся с тем, что звучит во мне? Я готов допустить, что он расставляет ударения правильно, с верным чувством звуковой структуры собственного произведения – и, тем не менее, во всем этом…что-то уродливое, заслоняющее, как мне кажется, нечто для меня существенное. Выдвигаемый мной тезис состоит в том, что произведение художественной литературы предназначено для “внутреннего уха”. “Внутреннее ухо” улавливает идеальный языковой образ – нечто такое, что услышать невозможно". ("Философия и литература", в сб. "Актуальность прекрасного, М. 1991, с.134). "Идеальный" он в том смысле, что реальности моего "физического" голоса с ним, как бы я ни старался, точь-в-точь не совпасть. Зато я на слух знаю: с чем не совпасть. Потому не согласен насчет "услышать невозможно". Нет, он хоть идеальный, а все-таки – слышный!

 

[8] Так лингвисты называют отрезок речи между соседними паузами.

[9] Всюду я апеллирую к своему "внутреннему уху" – так не грешат ли мои суждения субъективностью? Но на что же еще мне ссылаться? Это физик показания снимает с индикатора "в железе". У филолога же индикатор "встроен" в него самого. Коль этот "прибор" действует исправно, то и его "пользователь" на свой лад объективен.

[10] О Стихе. СПб. Изд-во ж. «Звезда», 2005, с.205.

[11] Речь идет о голосе, физически не звучащем – слышном зато по одной лишь записи стихов (см. прим.7).

[12] Термин Невзглядовой (цит. изд. с.21).

[13] Слово это мне подсказал В.С.Непомнящий, когда я ему излагал представленную здесь интерпретацию пушкинских стихов.

[14] Стало быть, приходит радость, вопреки сказанному Невзглядовой, таки по при-глашению!

[15] Подробно этот термин я поясняю в следующих работах: Первее языка, "Человек" 2003 N4, с.176-186;

    Об излучении смысла, "НЛО", 2006, N81 http://magazines.russ.ru/nlo/2006/81/ce29.html  

[16] Гадамер, цит. соч. с.142.

кто такой мальах?

Есть в Книге Исхода одна "странность": в несгораемом кусте Моисей видит Ангела Господня - и оттуда же с нему обращается Сам Господь, так что получается, что другу другу они тождественны. 
В связи с этим возникла у меня такая гипотеза: речь там идет не о существе пузатом с крылышками, а о некоем доступном человеческому восприятию явлении Бога - о теофании. Непосредственно Бога нам увидеть не дано - и все же Свое присутствие Он может на чем-то/ком-то запечатлеть. Так вот, вещь или персону, для того избранную Богом, писавшие Тору и называют, по моей гипотезе, словом "мальах".
Семантика эта прозрачна в греческим аналоге: αγγελος. Так, может, она выражена и в ивритском корне לאך?

символизм науки

 Сперва о моей полемике с культурологом А.А. Пелипенко. В книге "Культура и смысл" свою концепцию культурогенеза он обосновывает, помимо, прочего, результатами в области квантовой механики. Под конец своего экскурса в эту область он пишет примерно следующее: появляется уникальная возможность проникнуть к корням культуры (подаю в своем пересказе, т.к. не хватило терпения отыскать авторский текст). В качестве коммента на полях я ему написал: "Сидючи на ее верхушке?!". Ведь т.н. естественная наука составляет часть тоже культуры, точнее, определенной ее регионально-исторической версии.  Стало быть, физическая картина мира - как и всякая другая - образуется в результате прохождения "сигналов", поступающих от природы, через ее же, культуры, фильтры.

 Но что, если связь как раз обратная? Те самые способы/алгоритмы, какими культура обособляется от природы, утверждается как альтернативный природному модус бытия, развивается, укрепляется и т.д. - они же сказываются и на научном исследовании! История становления и развития культуры научной мыслью, так сказать, припоминается.
 Коль оно так, то физика действительно может многое об этой истории сказать - но только если во внимание принять не предметно-содержательный ее (физики) аспект, а методологический. Научную методологию можно тогда рассматривать как символическое (иносказательное) выражение сути культуры и ее сущностных интенций.

 Сходную мысль Пелипенко высказывает насчет мифа: истинное содержание мифического сюжета есть не что иное, как все тот же культурогенез. Так отчего бы это не применить и к науке? Истина о культуре просматривается во всяком ее образовании - но просматривается не голым глазом, а через герменевтические очки. 
 Возникает, правда, вопрос о специфике: в чем кардинальное отличие научной "символики" от мифической?  Быть может, как раз в том, что первая является (или, наоборот, таится) в методологии, а вторая - в нарративе?
Ясности на этот счет у меня, признаюсь, нет.